通过山水这种自然之文，能不能用过这种形色的状态呈现出来。
并不是一上来就讲形象，宗炳是希望达到一个至人的高度。
类往往带有一种抽象的性质，玄牝之灵，即是最大的类。
它是一个从下往上的山水画观。
中古绘画的“心法”自觉
用自己的心去描摹，“详古人之意，专在显其所长，而不守于俗变也。”目的是表现，而不是再现，这种道的过程用笔来表现出来。
真和俗是相对的。这个背景来源于追求脱俗的文化背景。
六法之精要在气韵骨法
谢赫主要在品评古画……张彦远等人，都是在是古非今。
中国的美术历史，可以算是一个覆古的观念史。
气韵生动是一个总纲，后面都是运用。
气韵也是一种心法。
古之善画者，都是有文化品味者，不能仅仅留在普通人当中。
平等的、大众的艺术是不存在的。
难解的“气韵”
气韵真的能指导创作吗?
邹一桂区分了鉴赏与创作，他没有理解张彦远的意思，气韵是一种心法。韵是有度，是艺术家的基本法度。
明清以来的问题是不再追求主体状态，只是从作品上看，认为心意、笔法、气韵不能分开看。
刚柔与笔墨：作为创作心法的“气韵”
徐覆观：气为刚，韵为柔。
唐以后笔上论气，墨上论韵。（和礼乐文化有关），韵，区格，区别。
以五等包六法”：意象的品格
“自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。” 自然者为上品之上，即用自己的气韵打通自然之气韵。
脱俗之道：意存笔先
是创作者主观的状态。
有人认为，宋以前如王羲之皆为武官所作，到宋以后则皆柔媚无骨。
气脉通连书画同
所以吴道子学笔法于张旭。 书画用笔同。
《笔法记》的哲学场景
《笔法记》是文学作品。开头对老叟的描述是唐传奇的方法。是要人产生山水的意象。是一个教育性的文本，用神仙启发读者。
度象取真
画者，画也。重点即在行动上。
取其华，取其实，取其真。是一种道体之真。
是一个慢慢硺磨的过程。
真包括内在的本体的真，如果能把握，就不会到雕琢的状态。
是极高的与自然之理相通的状态。
伐去杂欲，不惑不俗
山水画的重点要达到一个不惑的状态。
神妙奇巧与筋肉骨气
妙与宗炳讲的很象，要思考万事万物的规律。
物象之原
要有内在的哲学观念，才能把画画好。
通过内在的关联性来表现物象之原。
哲学教化的终场
人本身的教化是最终的目的，为什么要赞同古松呢？好像是讲传统的物象，实际是一种气质。 真是内在气质的真，笔墨都是外在的，真景是自我情怀的培养。
鉴赏论 居庙堂而乐山水
居庙堂需要俗，但仍可乐山水。
修养论 绘画与心体工夫
和虚静不同，是“注精以一之”，磨炼自己的内心。
宇宙论 格物致知与天人相类
已经把这些呈现了。
本体论 活的精神
山水本身的理论，苏轼的“常理”是可以通达的东西。
（一）宗炳“澄怀味象”观的主要立场是儒家还是道家?
我认为主要立场是道家，但是受到了儒家的影响。宗炳是崇释的隐士，但对于儒家是采取了实用主义的态度，通过对形的描摹达到畅神的境界，从儒入道。
（二）如何理解《笔法记》中的“真”？
取其华，取其实，取其真。《笔法记》中的真是一种道体之真。 是一种极高的与自然之理相通的状态。是通过行动，通过一个慢慢琢磨的过程，才能把握的内在本体、气质。
“邹一桂区分了鉴赏与创作，他没有理解张彦远的意思，气韵是一种心法。”这一句我记得是哪位老先生的摘抄吧？
对于“气韵生动”这一点来说，我作为技法类的学生，还是认为在创作过程中，或者说创作伊始，是无法指导创作的。“气韵”说得通俗一点，就是被动技能，是建立在创作者平时的积累中的，这里面还涉及到家世、出身、自身修齐治平的功底（可以看作需要耗费技能点数，画得过多而身陷其中反而会影响气韵，这种说法屡见不鲜）
但是如果从作品整体出发，当然是浑然一体无从分割的，客观上讲，这就是从鉴赏角度来看的，所以从我的角度出发，邹一桂的认知是没有问题的。
这里还涉及到对艺术的认知，对于画大写意的人来说，绘画就是一个整体的过程，然而这只是中国画中的一个分支，大多数中国画的绘画过程，还是分阶段完成的
这里有一个很好理解的例子，宋元花鸟以及佛像，无可否认他们是“气韵生动”的，很明显这些创作不可能把气韵生动作为一种指导，只能是一种功夫在画外的气质。在工笔线描里面，做不到“经营位置”“应物象形”“骨法用笔”，又谈何“气韵生动”？
这不是老先生的摘抄，只是课堂笔记。
气韵本来应该是指一种指导主观创作的心法，在当时的绘画创作中一笔一画都是需要【力气】的，气为刚，韵为柔。很多人也是武士出生，而不是像后来那么文弱。至于完成之后的状态不在“气韵生动”的范围内。
如果不能指导创作，从鉴赏的角度来看，那么“气韵生动”就成了一个评判标准，成为了画面的一个客观状态，很容易走向明清程式化的发展方向。当然没有这个标准这个方向也已经不可避免了。