忧生和忧世
忧生是人生观、自我层面，忧世是世界观，人间世层面。
首先是忧世，是社会性的自我实现。而忧生是进一步的追问我在这个世界怎么实现自我，投入非政治的心态去创作。
王国维欣赏李煜的“赤子之心”，能够建立一种南宋之后没有的气象，将他比作释迦牟尼与基督，是因为他已经超拔出人间世，有一种兴亡感，人间和自然的对比带来了创作的灵感。
渊源上，中国传统文人一直都和政治关系密切。先秦儒家就注重“家国天下”的情感伦理，而从屈原“天问”对神话的怀疑，到韩愈的“不鸣则平”、“不期而文”，都体现了这种“忧”，也是创作的灵感来源。他用中国的文人思维推出并解释了类似尼采“超人”的有极高创造力的境界，这是西方征服自然、不可调和的思维模式所不能提供的。
王国维是否真的早已超脱人间世，其实是有待商榷的。但是王国维已经预视到了这种中国传统审美的彻底崩溃，而事实也证明了西方二律背反存在的问题，随后爆发的两次世界大战，生活的本质已经无法解释集中营里的人看到的现象，随后存在主义开始兴起。而中国还是从大乱之后回到了秩序构建的路上。
入乎其内和出乎其外
“入乎”就是以现实的方式进入人间世，先得有体验才能有见识。“其”就是宇宙人生，“出乎其外”则是先通过忧世、之后忧生的方式达到更高的高致，用上帝的视角来看自己。
首先要轻视外物，体察自然之理，不光把自然视为奴仆，还要视自然为“诗”。之后，“我”在其中完全消失掉，这是一种达到“有我和无我”这样的效果的一种心法。
在创作层面，首先要对外物深入了解，而非“为文而造情”，才能创作好的作品；之后，只有处于政治、利害之外才能“不隔”，达到高格的状态。进入这种自然的状态需要把自己的情感当作客观的对象来看待。
它的思想渊源从先秦的道家开始，庄子的“虚室生白”强调无我、虚静。六朝时求“度物象而取真”，唐代时反对吟风弄月的情趣，宋代开始严羽强调“兴趣”与“气象”，从苏轼“随物赋形”的自然美学，到邵雍的“以物观物”更延续了中国审美最高的无我境界，进入意象、内在规律的哲学探寻中。
王国维对南宋以来教条式和模仿式的风气极为不欣赏，也不赞同明代文人“真性情”的那种以神秘体验来获得良知的方法，因为这种“直抒胸臆”实则并不能形成真正的情怀。王国维想要的是破掉“我”这个主体，而不是西方那种二元对立的事实与价值区分的状态，而现今的研究也证实了心法的合理性：所谓的发泄情感更会让人昏厥、丧失本来的人性，但“第三人称式的自我对话”更能稳定人的情感和情绪。
然而在此之后，中国现代美学史分别朝“入乎其内”和“出乎其外”分道扬镳。
予自壮岁业于儒术，谓人世之乐何尝有万之一二，而谓名教之乐固有万万焉。况观物之乐覆有万万者焉。虽死生荣辱转战于前，曾未入于胸中，则何异四时风花雪月一过乎眼也？诚为能以物观物，而两不相伤者焉，盖其间情累都忘去尔。所未忘者独有诗在焉，然而虽曰未忘，其实亦若忘之矣。何者？谓其所作异乎人之所作也。所作不限声律，不沿爱恶，不立固必，不希名誉，如鉴之应形，如钟之应声。其或经道之余，因闲观时，因静照物，因时起志，因物寓言，因志发咏，因言成诗，因咏成声，因诗成音，是故哀而未尝伤，乐而未尝淫。虽曰吟咏情性，曾何累于性情哉！
邵雍通过讲述自己的经历来表达自己的志向，或者说表达自己的三种层次。从第一句开始，他就说明了他对人世之乐是一种不拒绝的态度，邵雍就非常喜欢饮酒交游。平时的琴棋书画、休闲娱乐、饮诗作对、游山玩水，人有七情六欲，本就是人之常情，但是这只是在于自我的事，非常容易做到，也是最浅的层次。
而名教之乐则比人世之乐有更多的乐趣，对礼乐、政治制度的了解与探寻相比人世普通的玩乐要更有意义，虽然说名教经道产生于人，但它们源自先王圣贤，已独立于自我之外，这其实已与个人名誉上的追求不同了。知之者不如好知者，好知者不如乐知者，邵雍对儒学十分有建树，有所成就了，但他认为这只是第二种层次，算是人类社会的层面。
而“观物之乐”则比名教之乐更多、更丰富。人世的道理，再覆杂还是局限于人，人情世故仍然受人的干扰。万物存于天地之间，万物之理相比人情世故更加丰富，也更加的接近自然，是天理之乐，因此“观万物”的乐相比名教又进了一步，也是无我之境界，格物致知就在邵雍这里开始了。
之后谈到，生死荣辱全部经历过，风花雪月何时又能影响他呢？人情不够练达，经历不够丰富，那麽看到这些风花雪月的东西只是表象而已。因此，要达到“无我”境界，就要“入乎其内”，进入意象本身，万物内在规律的探寻当中，才能够不被情所累，心不为外物所蔽。从中也能体现邵雍安然自得的心态，这也是理学家融入了道释之后的结果，当然，这也应该是宋代文人普遍的心灵状态。
有这种境界之后到创作层面，好像没有忘，但实际却忘了。没有忘的是创作诗歌这件事，忘掉的是这些条条框框。当然，这不是在说规矩不重要，而是规矩只是一个过程，最终的目的不在于此。在理学家看来，声律、爱恶、固必这些都是外在的东西，诗句不限字数风格不拘一格，歌可以随情而唱，名誉可以不再关心。他们怀抱的是通过规范诗学体现文人才华的心态，最终要的是情感表达和抒发。
如鉴之应形，钟之应声，这种“应”是一种类比，人可以被比做物，甚至是宇宙中的天地万物。因为我已经进入到万物之中了。我的创作就如同镜子一样，照之即现形，也如同钟一样，敲之即发声。宇宙中的万物韵律可能早就是和谐的，而人声反倒不是和谐的，“外听易为察，内听难为聪”。当成为鉴、钟那样的物之后，再去创作，反而更加的和谐，更加的通宇宙天地之道了。
那麽邵雍是如何做的？在研究经学之后，即可行走到江湖之间。闲下来的时候看看时事，看看外物，保持虚静、“虚室生白”。当达到这个状态后，让外物进入自身，外物本身是有节制的，不会干扰你，他们都会成为你创作的素材。所以“因时起志，因物寓言，因志发咏，因言成诗，因咏成声……”等等，你就能将各种各样的风格描绘得淋漓尽致。不会空谈“风花雪月”而不适用，也不会矫揉造作，而是突出事物本身的道理。这里言、咏、诗和书画一样，最终是的统一性，不是刻意的体会，而是把自我消解在神的背后的心态。当然，达到这种状态也是需要不断地学习和理解的，当表达真情感的的东西了解得越来越多，创作水平就越来越好。最终，我们就能达到“伐去杂欲，不惑不俗”，“大漠孤烟直，长河落日圆”的无我之境。
因此这就是经典“哀而不伤，乐而不淫”的道理，阅读经典，除了能够覆古、回到真道，学而益明，还能达到朱熹所谓“感圣之所感”的状态。跟随万物“日出而作，日落而息”，这也是尚古的自然心态的体现。
吟咏情性，也不累于情性，最终我们不再用自己的臆想来推测，而是用事物如实的状态去理解，家和国是不一样的，国与天下更是不一样，用自己的喜好来理解国家和天下都是有问题的，就像风花雪月，本来没有什么情感，但矫揉造作去赋予就不好了。这样我们不会使心劳累，而是万物“动植皆文”。用目去观，只能看见形，而以心去观以理去观就能见情与性，最后把自己融入到物当中，把自我给消解，千奇百怪的人物、各式各样的情感，都能游刃有余。这种状态落实到文学创作上就是不自觉的体现创作者作为文人本身的趣味。
虽然最终“吟咏情性而不累于情性”在邵雍这里比较轻松，但实际上这需要一个过程才能做到。人情感的波动还是很大的。能感觉到邵雍的态度是非常乐观豁达的，这种乐是没有功利的，也是远离庙堂的一种隐逸状态。我觉得需要认识到的是这种状态才是真正教化的终场，这是需要培养到一定学识水平，有一定丰富经历才能达到的状态。当南宋以后的文人更加面向民间时，太刻意地去规范，可能就走向了歧途。
所以在我看来还是需要学习经典，八体屡迁而会通合数，根据自己的情性学习好的东西，这样才能有所涵养。而规范诗学只是实现目标的一条路，如果儒家下渗民间后全部被所谓的规矩所约束，那麽真正的抒情性就完全被扼杀了，这也是为什么逐渐被后代的文人所反对的原因。
可以说整个段落的描写看似很是平淡，但实则非常乐观豁达，最终落实到情性上。人所谓高下、粗细、大小、厉害的分别心，都已经消失了，有的只是以物观物，充满著诗意，作者可以自由地做自己爱做的事情，之后的文人更由此转向“心”的层面了。
人为物蔽，则与尘交。人为物使，则心受劳。劳心于刻画而自毁，蔽尘于笔墨而自拘，此局隘人也。但损无益，终不快其心也。我则物随物蔽，尘随尘交，则心不劳，心不劳则有画矣。画乃人之所有，一画人所未有。夫画贵乎思，思其一则心有所著而快。所以画则精微之入不可测矣。
石涛用了高度简洁凝炼的语言去探讨“人”和“物”之间的关系，说的不只是绘画的道理而更含有哲学的道理。我认为，这里的“人”既可以指现实中的人，也可以代表艺术的创作者，而物则既可以指现实的万物或尘杂，也可以指一些技法或低层次的观念。同时，石涛也论述了“一画”在此与人、心的关系。 “一画”既包含了关于自然的本体论方面，也含有艺术的创作论。
“人为物蔽，则与尘交”，其实只有被“蔽”了之后，这些物才能成为尘，同时，也只有被“物”、或者杂乱的技法、观念所驱使，创作者的心才会被劳累。人总是被万物所污染，但其实不要在意、顾及这些东西，遵循自己的归律去运行，而不是被低层次的规矩所影响，知道但不要当回事，才能够心不劳。这也是“本来无一物，何处惹尘埃”的解释，包含了佛学的观点，但也有道家的思想，“尘”实际上不在于外界，而在于内心，和光同尘，才不至于落入尘网。我们时时刻刻被外物所“受”，但是最高的受是什么呢？
所以下面就说“蔽于笔墨而自拘”、“心不劳则有画矣”，心，在最开始的状态，或者说“太古无法”的“蒙”的状态是不能被外界所局限住的。言下之意是，创作最开始的观念性的东西是不可以用理性、用分析或者模仿所能达到的。如果只是追求技法，追求古人的笔墨，而没有生发或保持最开始的创意、或者灵感，那就完全错了，最后不能脱俗。所以最好的“气韵生动”的状态，一定是这种“一画之受”一以贯之的，甚至是一气呵成的。一气呵成，便是“物随物蔽、尘随尘交”的最好状态，也是灵感直接流露的状态。到这还得谈一下从学院传到当前的考前班和考前制度。完全逼着你去“劳心”，目标是熟练掌握各种各样技法，在封闭的环境对着照片应付题目，给予学生压力、取得成绩，最后根本连对艺术一点追求也没有。
因此法立于“一画”，不是绘画技法，而是有哲学上的思考，即类似于庄子的“虚室生白”。创作意在笔先，本来没有法，基于这一画，法就出现了。宇宙的创生和绘画的创作也是一样的。要让自己成为有创造力的人，与天地沟通，才能出现最开始的太古和“法”的状态。
为何这种“一画”人所未有？画这种过程可以说创作者都可以有，而画的实体每个人都可以有；但这里的“一”，最开始出现的灵感观念，或者说西方的“神灵附体”，同时也指使画为一的东西，不是受人所能掌握的，有时候可能还意识不到它的存在。当然，也可能理解为“一画”是他石涛的发明创造，只有他有，古人未言之。但古人其实也讲过类似的道理。
那麽要怎么接近呢？石涛已经给出了答案，要去思考，并不是只是绘画技法上的思考而是思考“一”的东西。我们的心灵要入神，可以看出石涛在明人心学的基础上，往六朝唐宋层面回归了。
要有“从于心者也”、获得极高的创造力，必须有真正的生命体会，而不是丧失灵性的状态，但也不是全然主观的状态。你需要了解万物的法度和情性，有自然的受任，了解山川万物运行的节奏，受山川之志的影响与给养。知道古代知识的来源而不用，同时要增长自己的知识。像庄子物我相一、规于一体的观点，你自己成为了自然，而自然也成为自己。 当你理解了万物的道，你就能清清楚楚的画出来。从一来看万事万物，又从万事万物回推到一，又由一理解万物，造化在心源，心源即造化，周而覆始，周游环抱，当“满目云山随时而变”，流动的道已经被把握时，就到了真正不变的时候，也是达成“一”的时候。
思考方式上，不要落入俗套，我们要对以前的东西保持追问和怀疑，直到思想端正，走入大道。还要陶冶我的状态，我当下的状态有我自己的状态，而不是古人的规矩、只求覆古的态度，但也不是完全师造化，这种思考一定是对“一”的思考，而不是对笔墨的思考，笔不是源头，墨本质也是被笔所推动的。先有了对“一”的思考，当生活之理被心所悟之后，山川已经脱胎于自身，非常明了了。
然后不光是死板的知识和思考，还要实践，手腕要有虚有实，庖丁解牛般游刃有余。法是自画生的，由我的精神去创造法，不是要和古人对立，而是同时要去变通与权变。这种变不是随意的变，也不是表象的变，而是当下体验过后的变，我的“一画”和他人的“一画”是不一样的，要实践的也不是表面的俗套，而是内在的道理。
达到这个效果后，就是自然而然地创作，在纸面上所画出来的时候就不会去在意，只要物随物蔽，“随物而赋形”即可。当然，不是把自己消解在物中，而是你本来就有了道。在创作上就能理解，铅笔一笔在上、一画在下，就确定了构图。石涛也认为构图看似极易，却也是极难之事，如果出现问题，那就是“开辟分破，毫无生活，见之即知”。构图和形状在后期再改是十分困难的。同时众所周知只需要看作画最早的一段时间就能知道创作者水准的高低。最终，能够感觉到作画中这样惟精惟微的道理是不可以预测的。
可以说石涛融合了儒释道三家的观点，既有宋代理学、明人心学，还包含了佛家、庄子的理论，呈现出集大成的理解。石涛把“一”当作绘画创作最高目标，“一画”既不是起点，也不是终点，但一定是从杂多的东西当中抽离出来的“一”，它包含了涵养、变通、资任等各方面，最终体现在抽象的“一”上，即是创作中最根本的道理和精神内核，是创作者最重要的源泉。虽然说石涛用概括的语言来表达“一画”这个抽象概念，但通过这一段能知道这是心的层面，是可以被理解的事情，也是可以由“心”探求到的，心的遮蔽被解除了，那麽画的“天下变通之大法”就能够得以显现了。