《我們從何處來？我們是誰？我們往何處去？》是法國19世紀法國後印象派畫家保羅高更的代表作品。畫面可以分為「我們從何處來」、「我們是誰」、「我們往何處去」三個部分，高更通過這幾個部分展現人的不同的階段。通過解讀高更的代表作和作品中各個事物，來探尋高更的繪畫風格、人生歷程和他對現代藝術的影響。
《我們從何處來？我們是誰？我們往何處去》(法語：D’ou Venons Nous / Que Sommes Nous / Où Allons Nous）是法國後印象派畫家保羅高更於1897-1898年創作的布面油畫，畫作尺寸139.1 cm × 374.6 cm，現藏於波士頓美術館。 畫面整體呈冷色調，背景部分能看到塔西提島的火山和海岸，畫面從右側開始，有一隻黑色的狗、一個嬰兒和三個交談的女人，一個背向觀眾的人看著兩個穿長衫的人，在畫面中間有一個摘蘋果的人，在遠處的背景上有藍色的女神鵰塑,它的雙臂抬起雙手朝向天空，似乎在暗示著什麼。最左側的一個年邁女人瀕臨死去，畫面畫面的右下角有一隻踩著蜥蜴的白鳥。 保羅高更是法國知名的後印象派畫家，與梵高、賽尚並稱為後印象派三傑，他在西方現代繪畫的成型中扮演著重要的角色。與梵高、賽尚不同，高更走上的是充滿象徵意味的原始主義的創作道路。「我們從何處來？我們是誰？我們往哪裡去？」，高更的創作的這幅畫的名字已經成為了我們常聽到的充滿哲學思考的提問，這也是對「我們」、「人」自身的反思與探尋，這種對人自身的反思最早出自「認識你自己 Know yourself」的古希臘格言 ，相傳是刻在德爾斐的阿波羅神廟的三句箴言之一，也可能出自蘇格拉底。 高更有著獨特而又豐富的創作經歷，「我清醒時，作品已經完成了，我思索著，『我們從哪裡來？我們是誰？我們到哪裡去』這些思考與完成的畫無關，我只是以文字的形式將思索寫在掛畫的牆上，這不是標題，僅僅是一個簽名。」（1）「我們從何處來？我們是誰？我們往何處去？」（以下簡稱《我》），通過這幅畫的簽名，從中我們可以看出高更並非想要傳達想要向觀眾表達的是他對人的存在意義的拷問，這是高更本人一直在尋找的答案，這也是高更想讓觀者思考的問題。
一、我們從何處來？
畫面的右部開始，一隻黑狗躍入畫面，和畫面左端的白鳥形成了呼應。黑狗的形象在高更的其他作品如《沉思的女人》中也出現過。一個沉睡的新生嬰兒，他代表者生命的降生。左邊有三個女人，一個女人背向著嬰兒，而兩個女人坐向嬰兒，側頭注視著觀者。在高更的一生中有很多女人，對他產生著深淵的影響有他的母親、他的姐姐和妻子。這三個女人所代表的也是在童年的中產生深遠影響的人，一個背對著嬰兒，眼神失落而迷茫，也許代表著背叛，高更的妻子出軌，但是高更卻選擇原諒她。而他們的之間的關係其實早已經漸行漸遠；而另外兩個女人雖然坐在嬰兒旁邊，卻沒有看向嬰兒而朝向畫面外，面向觀者帶有一絲挑逗和詰問；在後方有兩個穿著罩衫、竊竊私語的人。
高更1848年6月生於法國巴黎，高更的童年是在秘魯度過的，在很小的時候他就來到了秘魯。他的母親是秘魯的望族，童年在秘魯的生活讓他在記憶中產生了深刻的印象。這也決定了他未來原始主義的創作風格。在他7歲的時候又返回了巴黎，也許是出於對海上生活的嚮往，在十幾歲的時候進入海軍，當過船員。後來的高更成為了一名股票掮客，在業餘時間進行藝術創作。高更於1880年創作了一幅《裸體習作》，並於次年參加了「獨立派」畫家的展覽，其中裸體的大量平塗，雖然充滿寫實感，但也標誌著他從印象派逐漸轉型。
1882年發生的經濟危機讓法國經濟遭受重創，嚴重程度僅次於美國，殷實的家庭被打破了。這時的高更生活其實高更希望通過追求藝術這條道路找到自己的人生價值，憤而離加出走。他起初來到梵高所在的阿爾勒，但是彼此之間的藝術觀念的不同讓兩人的關係產生了裂隙。1888年，梵高的精神疾病癒發的嚴重，梵高為了知道高更是否離開阿爾勒，與高更發生了激烈的爭吵，高更為此還在旅店住了一夜，而第二天他再來到梵高的住處時，梵高已經把自己的耳朵割掉了，九周的共處過程。高更在城市中不能找到自己的創作歸宿，和梵高也不能有共同的藝術追求，高更把目光投到了遙遠的大洋小島上，他希望通過追尋原始文明的足跡來找到自己的創作靈感，在這裡能得到創作的自由。
高更所生長的時代正是大革命後工業革命時期所帶來的社會變革、生產極劇擴大的時期。童年時期的高更母親非常堅強，父親是一名新聞記者，但是母親獨自維持了整個家庭。兩個女人就像是高更的姐姐和他的母親，在他的童年和早年人生中佔據了非常大的一部分的比重，對他的成長也產生了深遠的影響，但是卻沒有解決他對人生的懷疑，也沒有解決他的痛苦，因為母親把他帶來到人間，卻沒有給他問題的答案。我們的存在猶如這隻黑狗一般，猛然躍入。薩特說：「存在先於本質。」我們是永遠的一個「過程」，我們改變了這個世界，我們是夾縫中短暫的「此在」，我們也是被拋進這個世界的。而通過藝術作品，即「真理的自行置入」，高更的思考讓我們與藝術作品本身打交道，思考「我們從何處來」？我們可以感受到物質條件空前的發展，人達到了非宗教的時代，但是人的精神是無法安放的。在此時，擺脫所謂的文明社會、安放自身靈魂，成為了高更來到塔西提島的最終目的。
二、我們是誰？
在畫面的中部有一個采水果的人，人物僅僅臀部圍著白色的圍兜，人物整體動勢向上，用鉻黃色表現皮膚。高更喜歡用黃色,他用的黃色適宜表達原始神秘的情調。在高更的繪畫中,線條和色彩具有獨立的審美意義,高更正是藉由色彩和線條進行藝術語言的創新。另外,裝飾性也是高更作品的一大特點,這種裝飾性效果也是他刻意強調的。「顏色要純粹！所有的東西都需要為它犧牲。」（2）「色彩像音樂那樣顫動，在自然中最難捉摸，更為普遍，這就是它的內在力量。」這種明快的黃色和平塗的色塊在畫面中心表現，與畫面坐上角與右上角的金箔形成了呼應，又與畫面深藍色的背景基調和彎曲的樹枝形成了鮮明的對比其中帶有冷冷偏綠的暗色調凸出了人物，這在高更的創作中非常多見。在右方有兩個穿著紫色長袍，在互相傾訴的女人。在中間這個人的身後有一個巨大的蜷縮的坐著的人，抬起他的右臂，驚訝的看著後面的這兩個人，用高更自己的話說，是在「勇敢地驚嘆和思考她們的命運」。
高更的創作充滿了對宗教的思考，在高更之前創作的《黃色基督》中地平線抬升，用大色塊平鋪的簡單而又極富裝飾意味的造型表現基督。基督的神聖性失去了，取而代之的是純樸的信仰和天真質樸的視覺符號。從中我們可以聯想到西方宗教中偷采禁果的人，但顯然畫中的人物放在主要的位置，這也隱含著高更對基督教人類誕生說法的思考，在《聖經》的說法中，夏娃受到撒旦化身的蛇的誘騙採摘了禁果，而在高更的《我》中，摘果子的人可能是男人，並且人物畫得非常簡單，甚至被抹去了性別特徵；身旁的動物也不再是蛇，取而代之的是兩隻白貓和白色的山羊，吃蘋果的人也不是亞當，而是一個小女孩。他和梵高不同，高更更加反叛，通過藝術創作表現宗教題材時，往往帶有諷刺非意味和自己的思考，而梵高卻有一種人的情感的關切。在1889年，高更在法國萬國博覽會上買下了一張有關爪哇島的婆羅浮屠照片。（3）其中的構圖、中心人物的姿態和高更的《我》有相似之處，人物都採取長卷的形式，平鋪在畫面上。高更明顯受到婆羅敘事浮雕（圖1）的啟發，從中獲取創作藝術創作靈感。 畫面再往左移，山羊溫順的跪伏在吃蘋果女孩身後，在西方象徵著罪惡威嚴與權力還有邪惡的動物在這裡變得十分的純真。山羊是塔西提島常見的動物，他也經常將其作為創作的對象，如「船隻、婦女和山羊」的雕刻（圖2）。與吃蘋果的女孩在一起變得如此的和諧，兩隻白貓互相嬉戲，這裡的一切都變得詳和與幸福。經過了摘果子的這個人之後，與右側的這些都已經緩和與寧靜。 「文明是讓你呈現病態的原因。」1891年高更第一次踏上塔西提島，去尋找原始主義和生命的真諦。島上的生活徹底的吸引了他，這裡生活的人的質樸與純潔讓他的創作從印象派的風格中徹底擺脫出來，高更在島上創作的第一幅作品《持花的女人》用黃色的背景襯托黝黑的皮膚，表現了不同的人格特徵，但高更也目睹了殖民統治下當地人民困苦的生活，。在此期間，他也創作了許多風格多樣的木雕作品。他在日記中寫道，「高更在塔西提的創作吸引了法國藝術圈，他於1893年帶著自己的作品回到法國舉辦了展覽。 但是起初高更受到的依舊是質疑和嘲諷，有人認為他特立獨行，賣弄異域風格，但實質上是藝術觀念的不同和利益、話語權的爭奪而已，「藝術是被鎖在那些少數權威在某個時期的思想里嗎？還是這些鮮有思想的直接產物？原來那些不按遊戲規則出牌的人只能忍受著憤怒，因為在高等專業學校的那些權威並不打算接受他們。現在他們可以稍微滿意點了，因為他們也想變成權威，將他們受到的不公平對待和抱怨用來對付別人，真是卑鄙的人性啊。」(4)從中可以看出高更的創作風格已經徹底成熟了，而他也走上了一條「反」印象派的道路。高更對藝術的追求就像是這位向上摘果子的男人，充滿了對生活的渴望與熱情去摘這顆智慧與幸福的果子。在1890年到1891年創作的《在黃色基督前的自畫像》恰恰反映了這一點：在畫面後方，左側的一大部分是他的《黃色基督》作品，顏色而明亮，右側上方卻擺放著一個深色的面具。基督和面具並列在一起。而高更自己處於畫面的四分之三處，立在「邪惡」與「正義」中間，眼神十分的堅定，似乎在宣誓著高更自己的藝術信條。 但是這種對自身藝術道路的堅持，使得高更朝越了印象派的觀念，但也建立了自身與文明社會的壁壘。這種思想的枷鎖是可怕的，讓他將自己囚禁在孤島中，高更再次回到塔西提島（5）時，已逐漸陷入痛苦之中，此時的高更已經染上梅毒，沒有錢進行創作，甚至顏料都是用其他低劣的材料代替。在1897年，高更的唯一的女兒也去世了。陷入困頓的高更試圖服砒霜自殺而未能成功，此時的他想要創作一幅最後的作品，也就是《我》，「這幅畫的意義超過所有以前的作品」，「這裡有多少我在種種可怕的環境中體驗過的悲傷之情」。此時的高更用寫實與想像的幻覺連接起來，耗盡所有心力創作了這幅作品。（6）女兒是他最疼愛的人，他曾寫了一本《給愛蓮筆記》，希望將來出版時送給女兒。高更與女兒的關係，就像畫中摘蘋果的人和吃蘋果的女孩一樣。
三、我們往何處去？
在畫面的左半側，一尊立在石基座上的女神塑像雙手朝外立起，這是塔西提島的女神後方正是塔西提的叢林、火山和海岸。旁邊一位站立的身著短衫的女人側身朝右邊望去，似乎是在回憶過往。在最左側一位年邁老人蜷縮地坐著，雙手扶住臉頰，眼睛瞥向右側，不忍回望過去的記憶，旁邊一位手支撐著側身卧在一旁的女人，靠在老人的身邊傾聽著，這是一種陪伴。在最右側一隻奇異的白鳥用爪子抓住一隻蜥蜴。蜥蜴在西方文化中，蜥蜴被視為冷血無情的象徵，西方出現蜥蜴的繪畫作品並不多見，洛倫佐·洛托的《青年肖像》出現過蜥蜴；卡拉瓦喬也創作過一幅《被蜥蜴咬傷過的男孩》風俗畫，男孩被花瓶裡面的蜥蜴咬傷，暗喻愛情之中暗藏危險。在這裡，蜥蜴被白鳥抓住，代表著一切冷血與無情的東西已經終結，已經無法用語言訴說，至此人的生命也走到了盡頭。
他曾虔誠的寫道：「根據傳說，印加人是從太陽下來的，我終將回到那裡去。」 在完成這幅作品不久，高更便離開了塔西提島，他的藝術創作生涯也很快結束了。來到塔西提島的他創作了大量的作品，這個決定讓他受到不盡的矛盾與痛苦，但也奠定了他的藝術成就，他認為這裡就是他的歸宿。
四、小結
雖然高更自號「綜合派畫家」，但他的手法讓藝術向表達觀念，對形、色、的美的純粹考量更進了一步。通過這幅作品，我們能感受到一個現代人對原始生活、對自然的一種嚮往。高更的作品中飽含著生命的熱情，野蠻的風格和自然的活力。
野蠻的風格
高更的野蠻主義，深刻的影響了之後的畫家，成為受蒙克、馬蒂斯等人崇拜的對象。「我們恢復藝術健康的唯一法門，就是同孩童和野蠻人一樣，重新做起來。」在種呼聲下的1905年，「野獸派」集團開始出現了。（7）此時的他們，表面在抗拒工業文明，背後都飽含著反理性主義的色彩，人們對理性的崇拜已經成為了一種「情慾」。只通過理性和觀察現象，我們無法達到本體世界，而巨大的熱情和悲痛的人生會發現某種積極的力量。
自然的活力
在《我》中，眾多的動物、畫面背景充滿了彎曲的樹枝，整幅畫面充滿著穩定的藍色和韋羅內塞式的綠色，正是塔西島上獨有的景色和充滿魅力的自然環境。（8）和高更在塔西提島的其他作品一樣，一切都充滿著自然的生機與活力。高更遠離文明，擁抱自然，也正是這種執著的態度成就了他的藝術。
生命的熱情
高更的作品終究不是全部充滿象徵含義，通過繪畫語言傳達深度，而是充滿著情感與熱度的。他從來不在他的作品中用心的創造一個系統去傳達深層次的含義，而是像修拉一樣充滿情感的將自己的技法應用在畫面上，強烈的對比和對人充滿熾熱感情的表達，交織在一起。（9）高更對於現代藝術的重要意義，他對繪畫的理解不在於印象主義者所認為的那種反覆的寫生，獲得知覺的經驗；他把繪畫的本質看作是獨立於自然之外的東西，當作記憶中經驗的一種創造。（10）高更的作品更多的是反映內心世界的一種思考，畫面中的種種矛盾也能體現他自身的種種矛盾。高更雖然與梵高分道揚鑣，但是殊途同歸，都在用藝術表達生命的熱情。他們所處的時代正是和過去的傳統徹底決裂的時代，畫家和贊助人、購買者、觀眾的關係都和昔日完全不同了，現代藝術流派正是處於探索和實驗的階段，那時的藝術家除了那些學院中的守舊派以外，都在耗費一生去為了完成和實踐自己的藝術理念，而高更就是這其中的一員。
- （1）《高更藝術書簡》高更，張恆、林瑜譯，新星出版社，2010年9月第一版，第282頁
- （2）（保羅·高更——從文明走向野蠻的藝術道路 鞏 擎）
- （3）（《人生與藝術的清單——解讀高更代表畫作《我們從哪裡來？我們是誰？我們要到哪裡去？》 邵惠）
- （4）《高更藝術書簡》高更，張恆 林瑜譯，新星出版社，2010年9月第一版，137頁
- （5）《簡析畫作〈我們從哪裡來？我們是誰？我們到哪裡去？〉》 梁達
- （6）《高更和藝術的象徵性》 邵大箴
- （7）《印象主義的反對派——高更和梵高的藝術》 江豐
- （8）《寓言人生——淺析〈我們從哪裡來?我們是誰?我們往哪裡去?〉 》 張薇
- （9）Man Who Makes Human Beings, Peter Campion No.99 2004 P.22
- （10）《高更獨特的色彩體系》譚淑敏 榮寶齋 2015年3月